tom of finland denildiğinde akla ilk olarak abartılı kaslar, deri kıyafetler, üniformalar ve aşırı erkeksi erkek figürleri geliyor. fakat touko laaksonen'in yaptığı işin asıl önemi, bu imgelerin ne kadar erotik olduğundan çok, erkek eşcinselliğinin görsel olarak nasıl temsil edilebileceğine dair kuralları değiştirmiş olması.

1950'lerden itibaren çizdiği erkekler, dönemin eşcinsel erkek tasvirlerinden oldukça farklıydı. ana akım kültürde eşcinsel erkek figürü çoğu zaman ya görünmezdi ya da feminenlik üzerinden temsil ediliyordu. laaksonen bunun karşısına son derece maskülen, kendinden emin, fiziksel olarak güçlü ve çoğu zaman işçi, asker, polis, kovboy veya motosikletçi gibi figürler çıkardı. böylece eşcinsel erkek bedenini saklanması gereken bir kimlik olmaktan çıkarıp doğrudan arzunun ve gücün merkezine yerleştirdi.

buradaki kırılma yalnızca çizdiği karakterlerin görünüşünde değil, bu karakterlerin birbirlerine bakışında ve bedenlerini kullanma biçiminde de ortaya çıkıyor. tom of finland dünyasında erkekler çoğu zaman utangaç, suçluluk duyan veya toplum tarafından dışlanmış figürler olarak görünmüyor. tam tersine, kendi bedenlerinin ve arzularının farkında, rahat ve özgüvenli karakterler. bu durum, çizimlerin erotik tarafının ötesinde oldukça önemli bir kültürel değişim yaratıyor: eşcinsel erkeklik ilk defa yalnızca "başına gelen" bir durum değil, sahiplenilebilen bir kimlik ve hatta bir güç göstergesi olarak resmediliyor.

laaksonen'in erkeklik anlayışı da bu nedenle dönemin heteroseksüel erkeklik kodlarını basitçe taklit etmekten ibaret değil. asker, polis, işçi veya kovboy gibi figürleri alıp onları queer bir görsel dünyanın içine yerleştiriyor. üniforma, deri, bot, motosiklet ve iş kıyafetleri gibi unsurlar zaten otorite, güç ve erkeklikle ilişkilendirilen semboller. tom of finland bunları dönüştürerek başka bir arzunun nesnesi haline getiriyor. böylece heteroseksüel erkeklik için üretilmiş görsel kodlar, queer kültür tarafından yeniden sahipleniliyor.

bu açıdan tom of finland'ın çizimleri yalnızca erotik illüstrasyon değil, aynı zamanda bir tür görsel yeniden yazım. toplumun "erkek" olarak tanımladığı figürleri alıp onların kime ait olabileceğini değiştiriyor. polis, asker veya motosikletçi gibi karakterler artık yalnızca otoritenin ya da geleneksel erkekliğin sembolleri değil; queer arzunun da sembolleri haline geliyor.

çizgilerinin kendisi de bu dünyanın kurulmasında önemli. karakterler gerçek insan anatomisinin birebir temsilleri değil; neredeyse bilinçli biçimde abartılmış bedenlere sahipler. geniş omuzlar, ince belli vücutlar, belirgin kaslar ve karikatüre yaklaşan oranlar, gerçekçilikten çok bir fantezi evreni yaratıyor. bu nedenle tom of finland'ın çizimlerini yalnızca "çok kaslı erkekleri çizmek" üzerinden değerlendirmek yanlış olur. burada gerçekliği taklit etmekten ziyade arzunun kendi gerçekliğini yaratmak söz konusu.

bu abartı aynı zamanda çizimlerin neden bu kadar kolay tanınabilir olduğunu da açıklıyor. birkaç çizgiyle bile karakterin kim olduğu, hangi kültürel kodlara ait olduğu ve nasıl bir erkeklik temsil ettiği anlaşılabiliyor. grafik tasarım açısından bakıldığında son derece güçlü bir görsel kimlik ortaya çıkıyor. çizimler detaydan çok siluet, beden dili ve semboller üzerinden çalışıyor. bu nedenle tom of finland estetiği yalnızca sanat tarihinde değil, moda, müzik, poster kültürü ve queer görsel kimliğinde de kalıcı bir iz bıraktı.

özellikle 1970'lerde queer kültürün daha görünür hale gelmesiyle birlikte bu imgeler yalnızca gizli dolaşan erotik çizimler olmaktan çıkıp bir topluluğun görsel hafızasının parçasına dönüştü. leather kültürü, gay barlar, kulüpler ve underground çevreler içerisinde tom of finland'ın karakterleri bir tür ortak görsel dil haline geldi. village people gibi figürlerin estetiğinden frankie goes to hollywood'a kadar uzanan popüler kültür etkisi de bu nedenle yalnızca doğrudan bir "esinlenme" meselesi değil; queer erkekliğin görsel kodlarının ana akıma sızmasının bir parçası olarak okunabilir.

burada ilginç olan, tom of finland'ın hiçbir zaman özellikle politik sloganlar üretmesine gerek kalmaması. çizimin kendisi zaten politik bir alan yaratıyor. bir dönemde görünmesi bile problem olan erkek eşcinselliğini, üstelik son derece kendinden emin ve görünür bir erkeklik üzerinden temsil etmek başlı başına normlara karşı bir hareket. karakterlerin utanmaması, saklanmaması ve bedenlerini küçültmemesi, çizimlerin taşıdığı en güçlü mesajlardan biri haline geliyor.

laaksonen'in çalışmaları bu nedenle queer sanat tarihinin önemli bir parçası olarak değerlendirilebilir. burada "queer" yalnızca karakterlerin cinsel yönelimiyle ilgili değil; erkeklik, beden, güç ve arzuya dair kabul edilmiş görsel düzenin bozulmasıyla ilgili. tom of finland, erkek bedenini hem aşırı maskülen hem de açıkça queer bir bağlamda gösterebildi. bu ikisinin birbirinin zıttı olmak zorunda olmadığını görsel olarak kanıtladı.

bir başka önemli nokta da bu imgelerin zaman içerisinde nasıl değiştiği. başlangıçta gizli ve marjinal çevrelerde dolaşan çizimler, daha sonra galerilere, müzelere, kitaplara, filmlere, moda çekimlerine ve ticari ürünlere taşındı. yani bir zamanlar ana akımın dışında kalan bir queer görsel dil, zamanla kendi estetik etkisini ana akım kültür üzerinde kurmaya başladı. bu dönüşüm tom of finland'ın sanat piyasasındaki değerinden daha önemli bir kültürel hikâye anlatıyor.

bugün tom of finland estetiğinin bu kadar tanınabilir olmasının nedeni de yalnızca çizimlerin erotik olması değil. karakterleri belirli bir dönemin queer arzusunu temsil etmekle kalmadı; eşcinsel erkekliğin nasıl görünebileceğine dair yeni bir hayal alanı yarattı. gerçek hayatta var olan erkeklik kodlarını alıp onları abartarak, özgürleştirerek ve queer bir bağlama taşıyarak bambaşka bir ikonografi oluşturdu.

bu nedenle tom of finland'a yalnızca erotik illüstrasyonlar üreten bir çizer olarak bakmak, yaptığı kültürel dönüşümü kaçırmak olur. touko laaksonen'in asıl başarısı, görünür olması bile başlı başına radikal olan bir erkek eşcinselliğini yalnızca görünür kılmakla kalmayıp ona güçlü, özgüvenli ve arzu edilebilir bir görsel kimlik kazandırması. bugün queer erkeklik dediğimiz şeyin görsel hafızasında deri, üniforma, kas, motosiklet ve abartılı erkek bedeninin bu kadar güçlü bir yere sahip olmasında tom of finland'ın payı bu yüzden oldukça büyük.

derek jarman sinemayı yalnızca film çekmek için kullanılan bir araç olarak değil, resim, şiir, tiyatro, müzik ve politik düşüncenin aynı yüzeyde buluşabildiği bir alan olarak kullanan yönetmenlerden biri. filmlerinin bugün hâlâ bu kadar ayrıksı görünmesinin nedeni de biraz burada. anlatıyı mümkün olduğunca pürüzsüz hale getirmek yerine, görüntünün kendisini öne çıkarıyor; bir sahnenin güzel görünmesiyle ne anlattığı arasındaki sınırı sürekli bozuyor.

özellikle caraviggio bu açıdan oldukça iyi bir başlangıç noktası. jarman burada yalnızca bir ressamın hayatını filme almıyor; caraviggio'nun resimlerindeki ışık, beden, arzu ve dinsel ikonografiyle kendi sinema dilini birbirine geçiriyor. kutsal figürleri gündelik hayattan seçtiği insanlarla temsil eden ressamın dünyası, jarman'ın kamerasında queer bir bakışla yeniden kuruluyor. azizler, melekler, sokak çocukları, erkek bedenleri ve sevgililer aynı görsel evrenin parçaları haline geliyor. sanat tarihinin yüzyıllardır taşıdığı imgeler, kendi dönemlerinin heteronormatif ve ahlaki kabullerinden çıkarılıp başka bir arzunun içinden yeniden okunuyor.

jarman'ın burada yaptığı şey geçmişi bugünün değerleriyle basitçe "queerleştirmek" değil. sanat tarihinin zaten hiçbir zaman tamamen nötr olmadığını hatırlatmak. bir ressamın kimi güzel, kimi kutsal, kimi arzulanabilir gösterdiği; bir yönetmenin hangi bedeni merkeze aldığı kadar politik bir tercih. jarman da kamerayı bu tercihin farkında olarak kullanıyor.

bu nedenle filmlerinde bedenin özel bir yeri var. bedenler çoğu zaman anlatının ilerlemesini sağlayan karakterler olmaktan çıkıp doğrudan görüntünün kendisine dönüşüyor. erkek bedeni, çıplaklık, makyaj, kostüm, ışık ve dokular bir hikâyeyi açıklamaktan çok bir atmosfer yaratıyor. bu yönüyle jarman'ın sineması klasik anlatı sinemasından çok resimle akraba. bir sahneyi yalnızca "ne oluyor?" diye değil, "bu görüntü neden böyle kurulmuş?" diye izlemek gerekiyor.

bu yaklaşım jubilee'de bambaşka bir biçim alıyor. kraliçe elizabeth'in geleceğe bakarak punk'ın, şiddetin, anarşinin ve tüketim kültürünün hâkim olduğu distopik bir britanya görmesi, tarihi doğrusal bir ilerleme hikâyesi olmaktan çıkarıyor. geçmiş, şimdi ve gelecek aynı anda filmin içinde dolaşıyor. jarman burada punk'ı yalnızca müzik türü olarak kullanmıyor; geleneksel kültürel hiyerarşileri reddeden bir estetik ve politik tavır olarak ele alıyor. müzik, kostüm, performans, cinsellik ve şiddet aynı görsel dil içerisinde birbirine karışıyor.

edward ii'de ise tarih ile güncel politika arasındaki mesafe neredeyse tamamen ortadan kalkıyor. christopher marlowe'un oyununu uyarlarken ortaçağdaki bir kralın erkek sevgilisi nedeniyle yaşadığı politik baskıyı, modern britanya'nın eşcinsellik konusundaki tutumlarıyla yan yana getiriyor. tarih burada geçmişte kalmış bir hikâye değil; bugünün kendisini anlamak için kullanılan bir ayna. jarman'ın yaptığı uyarlama da bu nedenle klasik bir dönem filmi gibi davranmıyor. kostümler ve tarihsel referanslar korunurken çağdaş politik imgeler, protestolar ve queer bedenler aynı dünyanın içine sokuluyor.

jarman'ın sinemasını özel yapan şeylerden biri de bu anakronizm duygusu. tarihsel bir hikâyeyi "doğru dönemi" yeniden kurarak anlatmak yerine, farklı zamanları bilinçli biçimde birbirine karıştırıyor. çünkü onun için queer deneyimin tarihi de zaten böyle parçalı. geçmişte görünmez bırakılmış bedenler ve arzular, bugünün insanlarının deneyimlerinden tamamen ayrı değil. tarihsel doğruluk yerine duygusal ve politik bir doğruluk arıyor.

blue ise bunun neredeyse tamamen tersine çevrilmiş hali. hayatının son döneminde yaptığı bu filmde görüntü neredeyse bütünüyle ortadan kalkıyor ve ekranda yalnızca tek bir mavi alan kalıyor. sinemanın en temel varsayımı olan "görmek" burada elinden alınıyor. sesler, konuşmalar, müzik ve kişisel hafıza görüntünün yerini dolduruyor. ortaya çıkan şey bir hikâyeyi göstermekten çok, izleyiciyi görmenin mümkün olmadığı bir deneyimin içine sokmak.

blue'yu yalnızca jarman'ın hastalığı veya hayatının son dönemine ait kişisel bir çalışma olarak okumak da bu nedenle yetersiz kalıyor. film, görüntünün yokluğunu bir eksiklik olarak değil, başlı başına bir estetik karar olarak kullanıyor. sinema tarihinin yüz yılı aşkın süredir kurduğu görüntü merkezli anlatının karşısına tek bir renk çıkarıyor. mavi artık arka plan olmaktan çıkıp filmin kendisi oluyor.

jarman'ın ressamlık geçmişinin burada da etkisi hissediliyor. renk onun için yalnızca görüntüyü güzelleştiren bir unsur değil, anlam taşıyan bir malzeme. blue'daki mavi hem gökyüzünü, hem suyu, hem hafızayı, hem de bedenin kaybolmasını çağrıştırıyor. görüntünün ortadan kalkmasıyla izleyici bu rengin içine bırakılıyor ve film bir anlatıdan çok zihinsel bir mekâna dönüşüyor.

jarman'ın bütün bu çalışmalarında ortak olan şey, sanat disiplinlerini birbirinden ayırmayı reddetmesi. ressamlığı sinemasına, şiiri diyaloglarına, tiyatroyu oyunculuk anlayışına, müziği kurduğu atmosfere ve aktivizmi anlattığı hikâyelere karışıyor. bu yüzden onu yalnızca "gay yönetmen" olarak tanımlamak da yaptığı işin kapsamını daraltıyor. eşcinselliği onun sanatının konusu olduğu kadar, dünyaya bakma biçiminin de bir parçası. queer kimlik burada bir karakter özelliğinden ziyade görüntüyü kuran perspektife dönüşüyor.

jarman'ın 1980'ler ve 1990'larda britanya'da yaptığı işlerin bugün ayrıca önemli görünmesinin nedeni de bu politik tavrın estetikten ayrılmaması. aktivizm filmlerin üzerine sonradan eklenmiş bir mesaj gibi durmuyor; filmin nasıl çekildiğine, kimlerin temsil edildiğine, bedenlerin nasıl gösterildiğine ve tarihin nasıl anlatıldığına yerleşiyor. bu nedenle jarman'ın filmleri yalnızca "eşcinsellik hakkında" filmler değil. sinemanın kendisinin kim tarafından, kimin bakışıyla ve hangi bedenler için üretildiği üzerine filmler.

belki de jarman'ın en kalıcı tarafı burada. seyirciye kolayca tüketilecek görüntüler vermek yerine, görüntünün kendisini sorgulatıyor. bir ressamın tablosunu filme dönüştürürken resimle sinema arasındaki sınırı, bir tarihi uyarlarken geçmişle bugün arasındaki sınırı, kendi bedeninin ve hafızasının kaybını anlatırken de görüntüyle ses arasındaki sınırı ortadan kaldırıyor. bu yüzden filmleri yalnızca izlenen filmler olmaktan çıkıp farklı sanat biçimlerinin birbirine temas ettiği alanlara dönüşüyor.

jarman'ın sineması biraz da bunun için önemli: queer sinemayı yalnızca queer karakterlerin bulunduğu bir sinema olarak değil, bakışın kendisini değiştiren bir sinema olarak düşünmeye zorlayan yönetmenlerden biri. onun filmlerinde mesele yalnızca kimin kiminle seviştiği değil; kimin güzel bulunduğu, kimin tarihe dahil edildiği, hangi bedenin görünür olduğu ve bir görüntünün bize neyi görme hakkı verdiği. bu nedenle derek jarman'ın sineması, üzerinden yıllar geçmesine rağmen yalnızca kendi döneminin politik tartışmalarına ait kalmıyor.

1980'lerin new york sanat sahnesinin en önemli ve en ikonik isimlerinden biri. graffiti ile başlayıp çok kısa bir süre içerisinde dünyanın en pahalı ressamlarından birine dönüşen haiti ve portoriko kökenli amerikalı sanatçı. 1960 yılında brooklyn'de doğmuş, çocukluğunda sanata merak salmış, geçirdiği trafik kazası sonrasında annesinin ona verdiği gray's anatomy kitabından da ciddi şekilde etkilenmiştir.

okulu bıraktıktan sonra new york sokaklarında yaşamaya ve çalışmaya başlayan basquiat, al diaz ile birlikte samo ismi altında duvarlara şiirsel, politik ve çoğu zaman provokatif yazılar yazmaya başladı. soho ve lower manhattan'ın duvarlarında beliren samo yazıları kısa sürede dikkat çekti. "samo as an end to mindwash religion, nowhere politics and bogus philosophy" gibi ifadeler kullanan bu gizemli graffiti karakterinin arkasındaki kişinin kim olduğu zamanla ortaya çıktı. samo'nun sona erdiğini ilan eden "samo ıs dead" yazıları ise basquiat'ın sokaktan galerilere geçişinin adeta başlangıcı oldu.

1980'lerin başında new york sanat çevresine girmeye başladığında graffiti sanatçısı olarak görülmekten kurtulup galerilerde sergilenen genç bir ressama dönüştü. yeni dışavurumculuğun yükselişiyle birlikte eserleri büyük ilgi görmeye başladı. tuvallerinde taçlar, kafatasları, kemikler, anatomik çizimler, kelimeler, siyah figürler, sporcular, polisler ve müzisyenler gibi imgeleri bir araya getiriyordu. ilk bakışta çocuk tarafından çizilmiş gibi görünen bu karmaşık işler aslında ırk, sınıf, sömürgecilik, ölüm, tarih ve popüler kültür üzerine oldukça yoğun göndermeler barındırıyordu.

özellikle siyah erkek figürlerine taktığı taç basquiat'ın en bilinen sembollerinden biri haline geldi. eserlerinde kendisine ait bir kahramanlar dünyası yarattı. charlie parker, miles davis ve joe louis gibi jazz müzisyenleri ve siyah sporcular çalışmalarında sık sık karşımıza çıkar. siyah kültürünün ve tarihin görünmez bırakılmış kahramanlarını resimlerinde adeta yeniden taçlandırıyordu.

dil kullanımı da resimlerinin önemli bir parçasıydı. ingilizce, fransızca ve ispanyolca kelimeleri bir arada kullanıyor, bazı kelimelerin üzerini çiziyor, tekrar tekrar yazıyor ve bilimsel ya da anatomik terimleri politik ifadelerle yan yana getiriyordu. yazı, çizim ve sembolün birbirine karıştığı bu tarzı onu dönemin diğer neo-ekspresyonist ressamlarından oldukça farklı bir yere koydu.

1982 yılında yaptığı eserlerle henüz 21 yaşındayken uluslararası sanat piyasasının dikkatini çekti. aynı dönemde new york'un sanat, müzik, moda ve gece hayatının birbirine karıştığı çevrenin tam ortasında yer alıyordu. madonna ile bir dönem sevgili olması, david bowie ve diğer dönemin önemli isimleriyle aynı çevrede bulunması da bu dönemin ne kadar hızlı ve tuhaf yaşandığının göstergelerinden biri.

andy warhol ile tanışması ise basquiat hikayesinin en meşhur taraflarından biridir. warhol genç sanatçıyı erken dönemde fark etmiş ve aralarında hem arkadaşlığa hem de profesyonel bir ortaklığa dönüşen bir ilişki oluşmuştur. 1980'lerin ortalarında birlikte yaptıkları işler bugün sanat tarihinin en ilginç sanatçı ortaklıklarından biri kabul ediliyor. bir tarafta pop art'ın artık efsaneleşmiş ismi warhol, diğer tarafta sokaktan gelip sanat dünyasının içine giren 20'li yaşlarındaki basquiat.

bu ilişkinin arkadaşlıktan çok daha karmaşık olduğu da yıllardır konuşuluyor. warhol'un basquiat'ı hem desteklediği hem de kendi sanat dünyasının içinde tuttuğu, basquiat'ın ise zaman zaman warhol'un gölgesinde kalmaktan rahatsız olduğu söylenmiştir. aralarındaki yaş, şöhret ve sınıf farkı düşünüldüğünde zaten oldukça garip bir ikiliydiler. buna rağmen warhol'un 1987'deki ölümünün basquiat'ı ciddi şekilde sarstığı biliniyor.

basquiat'ın hayatı ve kariyeri aynı hızla yükselirken ciddi bir uyuşturucu bağımlılığı da geliştirdi. sanat piyasasının ilgisi, büyük paralar, şöhret ve new york'un dönemin uyuşturucu kültürü birbirine karışmış durumdaydı. bütün bunların arasında üretmeye devam etti ancak giderek daha kırılgan bir hale geldi.

1988 yılında, henüz 27 yaşındayken new york'taki evinde eroin overdose'u sonucu hayatını kaybetti. ölümünden sonra ise basquiat'ın adı daha da büyüdü. bugün eserleri dünyanın en önemli müzelerinde sergileniyor ve sanat piyasasında yüz milyonlarca dolarlık fiyatlara ulaşıyor. 1982 tarihli untitled adlı kafatası resmi 2017 yılında 110.5 milyon dolara satılarak bir amerikalı sanatçıya ödenen en yüksek fiyatlardan birine ulaştı.

işin ironik tarafı da tam olarak burada. hayatının başında sokakta duvarlara yazı yazan, galerilerin ve sanat dünyasının dışında duran genç bir siyah sanatçı olarak başlayan basquiat, ölümünden sonra dünyanın en zengin koleksiyonerlerinin peşinden koştuğu sanatçılardan birine dönüştü. bir zamanlar duvara yazdığı samo yazıları silinip giderken bugün yaptığı resimlerin birkaç santimetrekaresi bile milyonlarca dolar ediyor.

kısacık hayatına rağmen 1980'ler new york'unun sanat, graffiti, hip-hop, moda ve gece hayatının kesiştiği noktada duran; warhol'dan madonna'ya kadar dönemin kültürel figürleriyle aynı çevrede bulunan ve kendisinden sonra gelen sayısız sanatçıyı etkileyen bir isim oldu.

27 yaşında ölmeseydi bugün nasıl bir ressam olurdu sorusu da sanat tarihinin en büyük "acaba"larından biridir.

francis bacon'ın bir de 1909 doğumlu olanı vardır; filozof olanı değil, insanı olduğu gibi bırakmayıp etinden, kemiğinden ve suratından biraz eksilterek tuvale aktaran irlanda asıllı britanyalı ressam olanı.

1909'da dublin'de doğan bacon, genç yaşta londra'ya yerleşip bir süre iç mimarlık ve mobilya tasarımıyla uğraştıktan sonra kendini resme verdi. herhangi bir akademinin terbiyesinden geçmeden, savaş sonrası britanya sanatının en önemli figüratif ressamlarından biri haline geldi. yaptığı resimler güzel olmaktan özellikle uzaktı; zaten bacon'ın da güzellik gibi bir derdi yoktu.

insan figürlerini uzatıyor, büküyor, kesiyor, bulanıklaştırıyor ve çoğu zaman kafes gibi geometrik alanların içine sıkıştırıyordu. yüzler tanınmayacak hale geliyor, ağızlar çığlık atıyor, bedenler et ve kemikten ibaretmiş gibi görünüyordu. bütün bunların altında ise ölüm, korku, arzu, yalnızlık ve insanın kendi bedeni üzerindeki kontrolünü kaybetmesi gibi meseleler vardı. bu yüzden bacon'ın resimlerine bakınca önce bir insan görüp sonra o insanın başına kötü bir şey gelmiş gibi hissediyorsunuz.

en meşhur takıntılarından biri velázquez'in pope innocent x portresiydi. bu tabloyu defalarca yeniden ele alıp papa figürünü çığlık atan, kapana kısılmış ve neredeyse silinmek üzere olan bir görüntüye çevirdi. kutsallık, otorite ve ihtişam yerine korku ve çaresizlik çıkıyordu ortaya. sanat tarihinin en güçlü "bir tabloyu alıp tamamen başka bir şeye çevirme" örneklerinden biridir.

bacon'ın tablolarındaki insanların çoğu hayal ürünü değildi. sevgililerini, arkadaşlarını ve yakın çevresini sürekli resmetti. bunların başında george dyer gelir. fırtınalı ilişkileri, dyer'ın 1971'de paris'te aşırı dozdan ölmesiyle sona erdi ve bu ölüm bacon'ın sonraki dönem çalışmalarında uzun süre peşini bırakmadı. dyer'ı konu alan portreler ve triptych'ler, ressamın özel hayatıyla sanatının birbirine ne kadar karıştığının en iyi örneklerindendir.

özel hayatı başlı başına başka bir hikâyedir. eşcinsel ilişkilerini gizlemek zorunda olduğu bir dönemde yaşayan bacon, londra'nın soho'sunda gece hayatının, barların, içkinin ve kumarın eksik olmadığı bir hayat sürüyordu. sabaha kadar dışarıda olup ertesi gün atölyesine giden bu adamın, sanat tarihine dair en karanlık resimleri üretirken gündelik hayatta oldukça sosyal, konuşkan ve eğlenceli biri olması da ayrıca ironiktir.

lucian freud ile olan dostluğu ve rekabeti de dönemin sanat çevresinin en meşhur hikâyelerinden biridir. birbirlerinin portrelerini yaptılar, yakın arkadaş oldular ve zaman zaman birbirlerini rakip olarak gördüler. bugün bacon ve freud, savaş sonrası britanya figüratif resminin iki büyük ismi olarak anılıyor.

bacon'ın sanat tarihine bakışı da en az kendi hayatı kadar takıntılıydı. velázquez, rembrandt, van gogh ve picasso gibi ressamların eserlerini tekrar tekrar yeniden yorumladı. edweard muybridge'in hareket fotoğraflarından, tıp kitaplarından, gazete kupürlerinden ve çeşitli fotoğraflardan yararlandı. atölyesinde biriktirdiği bu görüntüler, eserlerinin adeta kişisel görsel arşivine dönüştü.

1969 tarihli three studies of lucian freud adlı triptychi 2013 yılında 142.4 milyon dolara satılarak o dönemde açık artırmada satılan en pahalı sanat eseri oldu. böylece bir zamanlar soho barlarında içip kumar oynayan ve akademik bir sanat eğitimi bile almamış bu ressamın tabloları, dünyanın en zengin koleksiyonerlerinin peşinden koştuğu nesnelere dönüştü.

1992'de madrid'de 82 yaşında hayatını kaybetti. geride yalnızca pahalı tablolar değil, insan bedenine ve portre fikrine dair neredeyse bütün alışkanlıkları altüst eden bir resim anlayışı bıraktı.

bacon'ın asıl marifeti insanı çirkinleştirmek değil, insanın zaten ne kadar kırılgan bir şey olduğunu göstermekti. güzel bir yüzün birkaç fırça darbesiyle nasıl bir et parçasına, bir portenin nasıl bir çığlığa dönüşebileceğini gösterdi. bu yüzden resimleri hem itici hem de tuhaf biçimde çekicidir; bakmak istemezsiniz ama bakmaya da devam edersiniz.

velázquez'in papalarını çığlık attıran, sevgililerini tuvale taşıyan, soho gecelerini sanat tarihine karıştıran ve insan yüzünün altında başka bir şeyler olduğunu herkesten daha fazla kurcalayan francis bacon, 20. yüzyılın en karanlık ressamlarından biridir.

robert mapplethorpe'u yalnızca homoerotik ve bdsm fotoğraflarıyla anmak, sanat tarihindeki yerini fazlasıyla daraltan bir okuma olur. mapplethorpe'un asıl meselesi provokasyondan çok estetik üzerine kuruludur. erotik olanla güzel olan, kutsal olanla pornografik olan, çiçekle beden, heykelle fotoğraf ve klasik sanat tarihiyle çağdaş queer kültür arasında kurduğu ilişki, çalışmalarının temelini oluşturur.

fotoğraflarındaki kusursuz kompozisyon duygusu özellikle dikkat çekicidir. siyah-beyazın neredeyse heykelsi kullanımı, sert ışık ve gölge geçişleri, simetri, geometrik formlar ve bedenin kadraj içerisinde bir nesne gibi konumlandırılması, fotoğraflarını sıradan bir belgeleme pratiğinden çıkarır. mapplethorpe'un bedenleri çoğu zaman yaşayan bir insandan ziyade birer heykel gibi görünür. kas, ten, deri, metal, çiçek ve kumaş aynı estetik sistemin parçalarına dönüşür. bu açıdan bakıldığında klasik yunan ve roma heykellerinin idealize edilmiş beden anlayışıyla çağdaş erkek bedenini aynı görsel gelenek içerisinde buluşturduğu söylenebilir.

özellikle erkek bedenine yaklaşımı, queer sanat tarihi açısından ayrıca önemlidir. erkek bedeninin sanat tarihinde çoğunlukla kahramanlık, mitoloji, savaş veya ideal güzellik üzerinden temsil edilmesine karşılık mapplethorpe bu bedeni arzu edilen, erotik ve cinsel bir nesne olarak merkeze alır. üstelik bunu gizlemeye veya erotizmi estetik bir sis perdesinin arkasına saklamaya çalışmaz. cinsellik fotoğrafın konusu olmaktan çıkarak doğrudan fotoğrafın estetik dilinin bir parçası haline gelir.

burada mapplethorpe'un en tartışmalı çalışmalarının neden yalnızca "şok edici" oldukları için önemli olmadığı da ortaya çıkar. portfolio x gibi çalışmaların yarattığı tartışma, içerdiği cinsel imgeler kadar sanat ile pornografi arasındaki sınırın nerede çizileceği sorusuyla ilgilidir. bir görüntünün pornografik olarak kabul edilmesi onu otomatik olarak sanatsal olmaktan çıkarır mı? çıplaklık, penetrasyon, bdsm veya fetiş estetiği bir galerinin duvarında yer aldığında anlamı değişir mi? mapplethorpe'un çalışmaları bu soruları teorik olarak sormaktan ziyade doğrudan izleyicinin karşısına koyar.

bu nedenle mapplethorpe'un fotoğraflarında "güzel" ile "rahatsız edici" birbirinin karşıtı değildir. tam tersine aynı görüntünün içinde bulunabilirler. fotoğrafın estetik olarak son derece kontrollü ve rafine olması, görüntünün içerdiği cinsel veya şiddet çağrışımlı unsurları ortadan kaldırmaz. bu ikisinin yan yana gelmesi mapplethorpe'un sanatındaki gerilimi oluşturur.

çiçek fotoğrafları da bu bağlamda özellikle önemlidir. ilk bakışta erkek bedenlerini ve bdsm kültürünü konu alan çalışmalarından tamamen farklı bir dünya gibi görünseler de aslında aynı görsel anlayışın devamıdırlar. calla lily, orkide, gül veya lale gibi çiçekleri son derece yakın kadrajlarla, güçlü kontrastlarla ve neredeyse erotik bir biçimde fotoğraflaması tesadüf değildir. çiçeğin kıvrımı, yüzeyi, açıklığı ve anatomik çağrışımları insan bedeninden tamamen bağımsız değildir. mapplethorpe burada doğa ile erotizm arasındaki sınırı da belirsizleştirir.

bu çalışmaların önemli taraflarından biri de fotoğrafın nesneyi sadece kaydetmediğini göstermeleridir. bir çiçek, bir beden veya bir heykel zaten var olan estetik değerleriyle kadraja girmez; mapplethorpe'un ışığı, açısı, ölçeği ve kompozisyonu tarafından yeniden inşa edilir. bu yüzden fotoğraflarında konu kadar fotoğrafın kendisi de konudur.

aynı durum portrelerinde de görülür. mapplethorpe'un çektiği portrelerde yalnızca kişinin fiziksel görünüşünü kaydetmekten ziyade, kişinin kamusal imgesi ile bedensel varlığı arasında bir ilişki kurulur. sanatçılar, müzisyenler, modeller ve dönemin kültürel figürleri çoğu zaman son derece kontrollü, neredeyse heykelsi bir görsel düzen içerisinde sunulur. bu nedenle portreleri bir kişilik belgesi olmaktan çok birer görsel karakter çalışması gibi okunabilir.

mapplethorpe'un kariyerinin önemli bir bölümünün new york'un 1970'ler ve 1980'lerdeki queer, underground ve sanat çevresiyle kesişmesi de çalışmalarının bağlamını anlamak açısından önemlidir. punk, gece hayatı, queer kulüpler, bdsm kültürü, performans ve çağdaş sanatın birbirine karıştığı bu ortam, fotoğrafçının görsel dünyasının oluşmasında belirleyici olmuştur. ancak mapplethorpe'un başarısı bu altkültürü yalnızca belgelemek değil, onu son derece rafine ve kurumsal bir sanat estetiğinin içine taşımaktır.

bu noktada mapplethorpe'un paradoksu ortaya çıkar: bir tarafta son derece underground, marjinal ve dönemin ana akımı açısından kabul edilmesi zor görüntüler; diğer tarafta müze duvarlarına yakışacak kadar klasik, kontrollü ve kusursuz bir estetik. çalışmalarının bugün hâlâ güçlü görünmesinin nedenlerinden biri de bu iki dünyanın aynı kadrajda buluşmasıdır.

mapplethorpe'un sanat tarihindeki konumu biraz da buradan okunmalı. yalnızca "şok edici gay fotoğrafçı" olarak anılması, onu kendi döneminin sansasyonel kültürünün bir parçasına indirger. oysa yaptığı şey, fotoğrafın estetik sınırlarını genişletirken queer arzuyu da sanat tarihinin merkezine taşımaktır. erkek bedeninin yalnızca temsil edilen değil, arzu edilen bir beden olarak müze ve galeri bağlamında görünür hale gelmesinde önemli bir rolü vardır.

bugün mapplethorpe'un bazı fotoğraflarının artık ilk ortaya çıktıkları dönemdeki kadar şok edici görünmemesinin de ayrıca ilginç bir tarafı vardır. queer görsel kültürün, moda fotoğrafçılığının, çağdaş sanatın ve internet kültürünün yıllar içerisinde onun açtığı estetik alanlardan büyük ölçüde beslenmiş olması, bir zamanlar marjinal görülen imgelerin zamanla görsel kültürün parçası haline gelmesini sağlamıştır.

sonuç olarak mapplethorpe'u yalnızca cinselliği görünür kıldığı için değil, cinselliği biçim, ışık, kompozisyon ve sanat tarihiyle aynı düzleme taşıdığı için önemli görmek gerekir. onun fotoğraflarında beden yalnızca beden değildir; heykeldir, mimaridir, erotik bir nesnedir, politik bir kimliktir ve aynı zamanda estetik bir formdur. belki de mapplethorpe'un bugün hâlâ tartışılmasının asıl nedeni budur: izleyiciyi yalnızca "buna bakmalı mıyım?" sorusuyla değil, "neden bunu güzel buluyorum ve güzellik ile arzu arasındaki sınırı kim belirliyor?" sorusuyla baş başa bırakmasıdır.

andy warhol'un sanat tarihindeki yerini yalnızca pop art'ın en tanınmış ismi olarak açıklamak biraz yetersiz kalıyor. asıl yaptığı şey, sanatın konusu olabilecek şeylerin sınırlarını değiştirmekti. campbell's çorba kutusu, coca-cola şişesi, dolar banknotu, marilyn monroe ya da bir reklam görüntüsü; bunların hiçbiri geleneksel anlamda sanatın konusu sayılabilecek nesneler değildi. warhol ise tam tersine, gündelik hayatın en sıradan ve en fazla tüketilen imgelerini sanatın merkezine yerleştirdi.

bunu ilginç yapan şey yalnızca sıradan bir nesneyi tuvale taşımak değil, o nesnenin zaten içinde bulunduğu tüketim sistemini sanatın üretim biçimine dönüştürmesiydi. aynı görüntünün tekrar tekrar kullanılması, seri üretim mantığını doğrudan sanat eserinin yapısına taşıyordu. el emeğiyle üretilen, tek ve benzersiz olması beklenen sanat eserinin karşısına çoğaltılabilir, tanınabilir ve neredeyse reklam gibi görünen imgeler koydu. sanat eserinin değerini benzersizliğinden alan geleneksel anlayışın karşısına, herkesin her gün gördüğü bir görüntüyü çıkardı.

marilyn monroe serisi bunun en açık örneklerinden biri. warhol burada marilyn'in portresini yalnızca yeniden üretmiyor; bir insanın nasıl bir görüntüye, görüntünün nasıl bir ikona, ikonun da nasıl sürekli tüketilen bir ürüne dönüştüğünü gösteriyor. marilyn'in gerçek kişiliği giderek görüntüsünün gerisine çekiliyor ve geriye kültürel hafızanın tekrar tekrar kullandığı bir yüz kalıyor. aynı portreyi farklı renklerle ve defalarca yan yana görmek, bir noktadan sonra marilyn hakkında değil, görüntünün nasıl tüketildiği hakkında konuşmaya başlıyor.

warhol'un sanatının bugün bu kadar tanıdık gelmesinin nedeni de burada. bugün bir insanın fotoğrafının, bir logonun, bir reklamın veya bir ünlünün yüzünün birkaç saniye içinde binlerce kez çoğaltılmasına alışığız. görüntünün kendisi artık başlı başına bir tüketim nesnesi. warhol'un döneminde ise bu durum henüz bu kadar görünür değildi. onun yaptığı, popüler kültürün yalnızca sanatın konusu olabileceğini göstermekten çok, modern insanın görüntüler aracılığıyla yaşadığını fark etmekti.

bu yaklaşım onun sanatçı kimliğine de yansıyor. warhol, sanatçıyı tek başına çalışan, eserini kendi elleriyle üreten romantik deha figüründen uzaklaştırarak üretimi bir organizasyona dönüştürdü. factory bunun en önemli örneği. burası yalnızca bir stüdyo değil; sanatçıların, müzisyenlerin, oyuncuların, modellerin, yönetmenlerin ve dönemin new york underground çevresinin bir araya geldiği bir üretim ve sosyalleşme alanıydı. warhol burada yalnızca eser üreten kişi değil, insanları ve fikirleri bir araya getiren, onları görüntülere ve kültürel figürlere dönüştüren merkezi bir karakter haline geldi.

factory'nin asıl önemi de biraz burada. edie sedgwick, nico, candy darling, joe dallesandro ve daha birçok isim yalnızca warhol'un çevresinde bulunan insanlar değildi; onun kurduğu görsel dünyanın parçalarıydı. bazıları bu çevre sayesinde görünür hale geldi, bazıları ise warhol'un yarattığı şöhret mekanizmasının içinde kayboldu. bu nedenle factory'yi yalnızca özgürlükçü ve bohem bir sanatçı topluluğu olarak romantize etmek yerine, şöhretin nasıl üretildiğini gösteren erken bir kültürel laboratuvar olarak görmek daha doğru.

warhol'un queer kültürle ilişkisi de bu ortamın önemli bir parçası. erkek bedenini, drag kültürünü, eşcinsel karakterleri ve dönemin underground yaşamını sanatının doğal unsurları haline getirdiği bir dönemde bunların ana akım görsel kültürdeki görünürlüğü bugünkü kadar yüksek değildi. bunu çoğu zaman politik bir manifesto biçiminde değil, hayatın olağan bir parçası gibi sunması ayrıca önemli. queer karakterler onun filmlerinde veya factory çevresinde yalnızca "temsil edilmesi gereken" insanlar olarak değil, zaten var olan kültürel dünyanın bir parçası olarak görünürler.

sinema çalışmalarında da aynı tavır devam ediyor. sleep ya da empire gibi filmlerde dramatik anlatıyı neredeyse tamamen ortadan kaldırarak izleyicinin görüntüyle ve zamanla ilişkisini sorguluyor. bir insanın uyumasını saatler boyunca izlemek veya empire state building'i uzun süre boyunca neredeyse hareketsiz bir kadrajda tutmak, sinemanın mutlaka bir hikâye anlatması gerektiği fikrine karşı çıkıyor. burada da tekrar ve süre, pop art'taki seri üretim mantığı gibi alışılmış beklentileri bozmak için kullanılıyor.

warhol'un kendisini de bu sistemin dışında tutmaması belki en ilginç tarafı. gümüş peruğu, gözlükleri, konuşma biçimi, mesafeli tavrı ve sürekli fotoğraflanan görüntüsüyle kendi kişiliğini de bir tür görsel markaya dönüştürüyor. sanatçı artık yalnızca eserlerinin arkasındaki kişi değil; kendisi de dolaşıma giren bir imge. bugün sanatçıların kişisel markalarının, stüdyo kimliklerinin ve kamusal görünümlerinin sanat pratiğinin parçası haline gelmesi bu açıdan warhol'un çok erken kavradığı bir şeyi gösteriyor: kültür endüstrisinde görüntü yalnızca üretilen bir şey değil, insanın kendisi de bir görüntü haline gelebiliyor.

warhol'un en güçlü tarafı ise bunu yaparken popüler kültüre dışarıdan bakan bir eleştirmen gibi davranmaması. reklamları, ünlüleri, tüketim nesnelerini ve magazin dünyasını hem eleştiriyor hem de onlardan açıkça besleniyor. campbell's kutusunu sanat eserine dönüştürürken tüketim toplumunu tamamen reddetmiyor; tam tersine onun estetik dilini kullanıyor. marilyn'i çoğaltırken celebrity kültürünün yüzeyselliğini göstermekle birlikte aynı zamanda bu görüntünün cazibesinden de yararlanıyor. sanat ile ticaret, eleştiri ile hayranlık, yüksek kültür ile popüler kültür arasındaki bu belirsizlik warhol'un sanatını tek bir yoruma kapatmayı zorlaştırıyor.

belki de bu yüzden warhol'un bugün hâlâ bu kadar güncel görünmesinin nedeni "15 dakika şöhret" sözünün gerçekleşmiş olması değil. daha önemli olan, görüntünün modern kültürde nasıl bir değer taşıdığını çok erken fark etmiş olması. bir nesne, bir insan veya bir yüz, sürekli tekrar edildiğinde yalnızca tanınır hale gelmiyor; aynı zamanda kültürel bir ürüne dönüşüyor. warhol sanatın bu yeni dünyasını keşfetmekle kalmadı, sanatın kendisini de o dünyanın içine soktu.

pop art'ın en büyük hamlesi belki de güzel olanı sanata sokmak değil, zaten her yerde bulunan şeylere başka türlü bakmayı mümkün kılmasıydı. warhol bunu yaptığında sanat ile hayat arasındaki mesafe biraz daha kapandı. bugün reklam, moda, müzik, tasarım, sinema, celebrity kültürü ve sosyal medyanın aynı görsel ekonominin parçaları gibi çalışması düşünüldüğünde, warhol'un yaptığı şey artık yalnızca 1960'ların bir sanat hareketi gibi görünmüyor; içinde yaşadığımız görsel kültürün başlangıç noktalarından biri gibi duruyor.

patti smith'in çoluk çocuk'u, sanat tarihinin sonradan birbirinden ayırdığı şiir, müzik, fotoğraf ve performans gibi alanların aslında ne kadar iç içe yaşandığını gösteren kitaplardan biri. 1960'ların sonu ile 1970'lerin başındaki new york'un sanat çevresine, henüz kendi isimlerini bile tam olarak bulamamış iki genç insanın gözünden bakılıyor: patti smith ve robert mapplethorpe. bugün biri punk'ın en önemli figürlerinden, diğeri ise 20. yüzyıl fotoğrafının en tartışmalı sanatçılarından biri olarak biliniyor; fakat kitapta karşılaşılan insanlar henüz bu kimliklerden oldukça uzakta.

smith'in mapplethorpe'la kurduğu ilişkiyi ilginç kılan da tam olarak bu. aralarındaki bağ, klasik anlamda bir aşk hikâyesinden ziyade iki insanın birbirlerinin sanatçı olma ihtimalini ciddiye alması üzerine kuruluyor. parasızlık, geçici işler, küçük odalar, oteller, sokaklar, kitapçılar ve sanat çevreleri arasında geçen yıllar boyunca ikisinin de sahip olduğu en belirgin şey üretme arzusu. patti şiir yazarken, mapplethorpe çiziyor ve fotoğrafla ilgileniyor; birbirlerinin çalışmalarına tanıklık ediyor, birbirlerini cesaretlendiriyor ve zaman içerisinde farklı yönlere doğru ilerliyorlar.

bu dönemin new york'u da hikâyenin en az karakterleri kadar önemli. sanat galerileri, şiir okumaları, rock kulüpleri, underground çevreler ve avangart sanat birbirinden kesin sınırlarla ayrılmış değil. bir sanatçının tek bir disipline ait olması gerekmiyor. patti smith'in daha sonra müzikle şiiri birleştiren tavrının arkasında da bu kültürel ortam var. onun sahnedeki varlığı hiçbir zaman yalnızca şarkı söylemekten ibaret değil; kelime, ses, beden ve performans aynı bütünün parçaları. bu yüzden patti smith'i yalnızca punk tarihinin bir müzisyeni olarak değerlendirmek, sanatının edebiyatla ve performansla kurduğu ilişkiyi gözden kaçırıyor.

smith'in estetik tavrı özellikle kadın müzisyenlere biçilen geleneksel imajlardan uzak durmasıyla da dikkat çekiyor. 1970'lerin rock kültüründe kadınların çoğu zaman belirli bir güzellik ve cinsellik anlayışı üzerinden sunulduğu bir dönemde, smith kendisini bu beklentilerin dışında kuruyor. androjen görünümü, sade kıyafetleri, sahnedeki sertliği ve şiirsel dili onu yalnızca "kadın bir rock yıldızı" olmaktan çıkarıyor. cinsiyetini inkâr etmiyor fakat sanatçı kimliğinin merkezine de yerleştirmiyor. bu nedenle patti smith'in görsel dünyası, müziği kadar dönüştürücü.

burada mapplethorpe'un rolü ayrıca önem kazanıyor. onun smith'i fotoğraflama biçimi, bugün bildiğimiz patti smith imgesinin oluşmasında büyük pay sahibi. bu fotoğraflar bir müzisyenin tanıtım portreleri gibi değil; bir sanatçının henüz oluşmakta olan kimliğini kaydeden görüntüler gibi duruyor. mapplethorpe'un ileride beden, erotizm, erkeklik ve queer arzu üzerine geliştireceği fotoğraf diliyle smith'in şiir ve müzik üzerinden kurduğu ifade biçimi birbirinden farklı görünse de aynı dönemin özgürleşen sanat ortamından besleniyor.

çoluk çocuk'un değerli taraflarından biri de bu iki insanı gelecekteki şöhretleri üzerinden anlatmaması. henüz kimsenin onları tanımadığı, sanat üretmenin kariyer planından çok bir hayatta kalma biçimi olduğu bir dönem bu. bugün sanat dünyasında çok romantize edilen "genç sanatçı" fikrinin gerçekte ne kadar belirsiz ve güvencesiz olduğunu da hissettiriyor. ortada başarı garantisi yok; yalnızca bir şey üretme konusunda ısrar eden iki insan var.

patti smith'in daha sonra müzikten edebiyata uzanan kariyeri düşünüldüğünde bu başlangıç dönemi daha da anlamlı hale geliyor. just kids'in kendisi bile onun yalnızca şarkı yazan biri olmadığını gösteriyor. şiirleri, kitapları, fotoğrafları ve performansları aynı sanat anlayışının farklı biçimleri. rock'n'roll'u edebiyatla, edebiyatı sahneyle ve kişisel hafızayı sanat tarihiyle bir araya getiren bir figür olarak ortaya çıkıyor.

bu nedenle patti smith'i yalnızca punk'ın "kraliçesi" olarak tanımlamak yerine, 20. yüzyılın ikinci yarısında müzik ile görsel sanatlar arasındaki sınırların çözülmesine katkıda bulunan sanatçılardan biri olarak görmek daha anlamlı. mapplethorpe'la olan hikâyesi de bu açıdan oldukça özel: biri kamerayla bedenin, güzelliğin ve arzunun sınırlarını zorlarken, diğeri kelimelerle ve müzikle aynı dönemin özgürlük arayışını başka bir yere taşıyor. çoluk çocuk ise bütün bunların henüz isim, şöhret ve sanat piyasası tarafından tanımlanmadığı o kısa dönemin kişisel ve oldukça samimi kaydı.